Programa VI - Os Contemporâneos de Segovia

Andrés Segovia está num carro, a caminho de um concerto, e por todo o percurso vai criticando duramente seus colegas, reclamando o quanto suas técnicas deficientes mancham a reputação do violão. "Quanto aos amadores", diz, "deveriam desaparecer da face da terra, pois são uma desgraça para a arte do violão". Um amigo, com ele no carro, replica: "mas Maestro, o mundo do violão é uma pirâmide. Nós precisamos de uma ampla base de amadores, pois estes é que compram ingressos e discos, e assim sustentam o topo da pirâmide, que é o senhor!". Depois de uma pausa, Segovia responde: "Você tem razão. São necessários muitos pecadores para se fazer um Papa".

BG

Mas seriam todos eles pecadores? Ou bispos e cardeais, talvez até injustamente preteridos para o posto de Pontífice?
Coloquemos os pingos nos ii. Claro que Segovia foi a pessoa certa na hora certa, mas, no que se refere à técnica, "pontaria" musical e abrangência de repertório, nenhum outro violonista poderia lhe fazer frente; alguns deles poderiam ser superiores em alguns elementos específicos, mas Segovia atingiu uma síntese que só pôde ser emulada na próxima geração, a partir dos anos 50. [Só podemos imaginar o número de horas que ele deve ter passado debruçado sobre o violão, construindo um conceito sonoro a partir do nada, livrando-se de preconceitos musicais, experimentando o acabamento ideal para suas unhas, a angulação que produzisse o som mais vívido, as inúmeras maneiras de se harpejar um acorde, as infinitas maneiras de se acentuar uma nota ou realçar uma frase, tocando, ouvindo, sentindo, comparando e corrigindo.] A arte de se fazer violões melhorou para servi-lo; as cordas de nylon, inventadas por Albert Augustine durante a 2a Guerra, para substituir as de tripa, indisponíveis por serem de fabricação alemã, foram inventadas porque Segovia assim o quis.
Entretanto alguns de seus contemporâneos, extraordinariamente talentosos, complementaram seu trabalho, cada um com uma ênfase pessoal. Se suas carreiras foram mais modestas, foram também essenciais como um contraponto para o êxito singular de Segovia e para a formação de um público para o violão fora dos grandes centros em que ele estava habituado a se apresentar.
Na Espanha, o mais respeitado deles foi Regino Sainz de la Maza (Burgos, 1896-1981).
[BG?]
Regino estudou com Fortea, que havia sido aluno de Tarrega. Sua carreira internacional foi modesta, mas na Espanha ele era considerado o violonista dos "iniciados", e tido como um músico de maior cultura musical que Segovia. Ele e seu irmão Eduardo foram compositores de relevo; Regino foi o criador da primeira cátedra de violão do mundo, no Conservatório de Madri em 1935; a presença dos irmãos La Maza foi fundamental como uma resistência no duro período da ditadura franquista. Inúmeros compositores, inclusive os vanguardistas da geração de 1927, escreveram para ele. E seu nome foi inscrito na história quando estreou uma obra que Joaquin Rodrigo lhe dedicou: o concerto mais popular do século, o Concierto de Aranjuez.

Concierto de Aranjuez, FAIXA 2
2º mov, Adagio 8.08

[Desanúncio] Rodrigo se auto-denominava um compositor "neo-castiço", e o Concierto de Aranjuez ilustra sua preferência por formas inspiradas no passado musical espanhol, temperada por uma elegante ironia, que é sublinhada por esta vigorosa interpretação. Hoje estamos acostumados a interpretações melosas deste movimento, mas Regino o toca com uma expressão franca, sem arrastar o andamento e com especial cuidado pela sincronia com a orquestra, nesta que foi a primeira gravação, em 1948, da obra que tornou Rodrigo mundialmente famoso.
O primeiro intérprete sul-americano a ter uma carreira de relevo no exterior foi o uruguaio Júlio Martinez Oyanguren. Nascido em 1905, ainda bastante jovem fixou residência nos EUA, onde foi extremamente popular, chegando até a solar com a Filarmônica de N York e a tocar para o presidente Roosevelt. Em 1960 ele retornou ao Uruguai, onde faleceu em 1973. Muito do repertório de Oyanguren era dedicado a arranjos de música folclórica e clássicos de salão. Ouviremos a fantasia Alhambra de Juan Parga, um notável compositor andaluz da 2a metade do séc XIX, que em suas obras procurou aliar as formas de dança flamenca a uma moldura clássica. Nesta gravação ouvimos a habilidade de Oyanguren em despachar com verve uma batelada de efeitos; ele consegue amarrar a estrutura desta obra rapsódica com um timing perfeito, caracterizando cada ambiente com clareza de articulação e uma ampla gama de dinâmica que sugere vários planos de atividade musical.

Disco Oyanguren, faixa 23
Juan Parga: Alhambra 4.25
Introducción, Zambra, Moruna, Parranda, Granadina e Final

[Desanúncio] Numa gravação em 78 rotações sem data. Nela ouvimos as melhores qualidades de Oyanguren, mas também algumas de suas limitações, como uma sonoridade de arame nos baixos; em muitas de suas gravações, os defeitos são mais aparentes que as qualidades. É importante dizer, entretanto, que, nas gravações anteriores à 2a guerra, Llobet, Segovia e dos artistas deste Programa tocam com cordas de tripa. Essas cordas têm um timbre mais áspero que o nylon e são notoriamente temperamentais, desfiando e perdendo a sonoridade com o uso e as condições climáticas. Artistas como Oyanguren, de uma certa forma, ajudaram a engrossar um público de pouca cultura musical que, no entanto, viria se "graduar" para a arte mais severa de Segovia.
Estes senhores eram sem dúvida extremamente capazes, mas um talento verdadeiramente fora da norma pertencia a uma dama: a argentina Maria Luísa Anido. [BG?] Ela nasceu 1907 e estudou com Domingo Prat e com Miguel Llobet. Ainda menina já fazia turnês em duo com Llobet. Ela ensinou no Conservatório Nacional em Buenos Aires por mais de 50 anos, e aos 81 anos de idade, foi convidada pelo governo de Cuba a residir em Havana, onde continuou a ensinar até pouco antes de falecer em 1996. Eu tive o privilégio de conhecê-la pessoalmente na Espanha em 1992; ela não devia passar de 1.50 de altura, estava impecavelmente trajada e maquiada e portava-se com a suavidade e autoridade de uma lady. Talvez ela só tenha dado vazão ao lado delirante de sua personalidade no violão, como ouvimos nesta interpretação arrebatada, grandiosa, de Albéniz:

Maria Luisa Anido vol 1 - FAIXA 8
Albeniz: Cadiz 4.19

[Desanúncio] nesta gravação ouvimos a prática, também adotada por Segovia, de se harpejar os acordes como uma norma [exemplificar], sendo que acordes perfeitamente simultâneos são exceção [exemplificar]. A intenção desta prática é otimizar os recursos sonoros do violão, já que os acordes harpejados tendem a criar um espectro harmônico mais complexo e uma sonoridade mais cheia, além de permitir o realce de vozes internas. Anido parecia não ter limites. Ela toca esta pequena dança de sua autoria de forma eletrizante, e com uma combinação de pizzicato com sons naturais e um movimentado contraponto consegue dar a ilusão de um grupo folclórico a todo vapor.

Maria Luisa anido vol 1 - FAIXA 11
Anido: Aire Norteño 1.09

[Desanúncio] Anido tinha o dom de re-compor uma obra com sua interpretação. Neste tremolo de Tarrega, ela maneja o andamento com uma liberdade sem fronteiras, acelerando e acalmando de maneira totalmente espontânea. Seu tremolo é perfeito, mas na introdução ouvimos a sua especialidade, que é conjurar uma atmosfera de calma em que o tempo quase pára.

Anido - Recital de Guitarra - FAIXA 7
Tarrega: Sueño 4.40

[Desanúncio] O pianista Daniel Baremboim já disse que os músicos desse período tinham uma sensibilidade exacerbada para a harmonia, e que o peso e tensão relativos de cada acorde guiavam seu conceito de interpretação. Anido é uma demonstração deste conceito, nesta interpretação de Albeniz. Aqui, sua sonoridade não está particularmente bonita, mas a melodia inicial parece flutuar, as notas longas ficam suspensas no espaço e cada mínimo movimento harmônico é sublinhado com uma nuance de dinâmica e colorido.

Anido - Recital de Guitarra - FAIXA 6
Albeniz Granada 5.22

[Desanúncio] Um defeito desta gravação, aliás uma constante na época, é que o violão está terrivelmente desafinado, provavelmente um descuido ou uma corda com defeito, algo que Segovia jamais deixaria passar; ele trocaria as cordas quantas vezes fossem necessárias para perfeição.
Uma artista muito diferente, mas igualmente uma grande dama do violão, foi a austríaca Luise Walker [BG?]. Ela nasceu em 1910 Viena, onde residiu por toda sua vida e faleceu em 1998. Estudou com os maiores nomes do violão em Viena na época, mas também teve aulas com Miguel Llobet, e tornou-se por muitos anos a catedrática de violão na Academia de Música de Viena. Luise Walker herdou um interesse pela tradição vienense, que remontava ao início do séc XIX, e iluminava o violão como instrumento de salão da alta sociedade e um ativo participante na música de câmara. Sem ter uma técnica particularmente brilhante, Walker tocava com um lirismo, feminilidade e doçura incomparáveis. Nesta gravação de Schumann, nós temos um exemplo extremo da abordagem vienense na época: praticamente todos os acordes são harpejados; os baixos, sem exceção, são antecipados em relação à melodia; muitas vezes ela toca 4, 5 ou 6 notas consecutivas com glissando, um leve deslizar entre elas, um procedimento usado no violino, como ouvimos nas gravações de Fritz Kreisler ou do quarteto Busch. Esta prática, que produz uma textura diáfana e uma projeção quase vocal da melodia está, infelizmente, praticamente abolida das interpretações modernas, e esta gravação é um documento de uma época que não existe mais.

Ida Presti & Luise Walker - FAIXA 10
Schumann: Träumerei 2.44

[Desanúncio] Enquanto Luise Walker se desvelava pelo violão como um instrumento quase que doméstico e Segovia prosseguia em sua conquista dos grandes teatros, o espanhol Ángel Iglesias rodava o mundo com o seu espetáculo cross-over. [BG?] Nascido em Badajoz em 1917, ele, como todos de sua geração, foi aluno de um aluno de Tarrega. Desde suas primeiras apresentações, ele oscilou entre o repertório clássico e o flamenco, dominando os dois com igual excelência. Mais tarde casou-se com a dançarina Nati Morales, com quem faria intermináveis turnês, fascinando o público dos teatros de revista e dos night-clubs com sua beleza misteriosa e com a eletricidade de suas apresentações. Claro que as considerações econômicas também tiveram sua parte: nos anos 40 e 50, artistas do show business já ganhavam muito mais que obscuros concertistas de violão clássico. Ao chegar à Dinamarca, onde Iglesias residiu, os repórteres ficaram estarrecidos com a quantidade de malas em sua bagagem. A explicação era simples: eles vinham de uma turnê ininterrupta de 8 anos! Pouca gente acredita que um sujeito bonito e bem sucedido possa também ser bom músico, e Iglesias ficou com a pecha de ser um músico de boate; mas a evidência de suas gravações é a de que ele era uma capacidade extraordinária e, no que se refere a metralhar uma grande quantidade de notas por segundo, o seu arrojo não tinha paralelo. Nesta obra de Tarrega, um dos grandes "hits" do repertório do violão deste período, ele deixa seus colegas comendo poeira.

Arabesca, FAIXA 1
Tarrega: Gran Jota 3.21

[Desanúncio] Uma contraparte a esta fúria violonística de gosto algo duvidoso é o refinado cubano Rey de la Torre, também nascido em 1917. A exemplo de Anido e Walker, ele estudou com professores locais e mais tarde aperfeiçoou-se com Llobet. Sua estréia em Nova Iorque em 1941 fez tal sucesso que ele viveu pelo resto de sua vida nos EUA, gozando de uma sólida reputação. Em meados dos anos 60 ele foi acometido de uma artrite degenerativa e teve de abandonar os palcos, mas continuou ensinando violão por mais 30 anos e faleceu, amargurado, na Califórnia, em 1994. A extensa discografia de Rey de la Torre demonstra um gosto impecável na escolha de repertório. Suas interpretações da obra de Fernando Sor são de especial interesse, pois demonstram uma abordagem mais moderna e disciplinada que a de seus contemporâneos. Dispensando arroubos delirantes, seu fraseado respeita a simetria clássica com uma sutil flutuação de andamento, evitando acentos impróprios e atingindo os pontos culminantes com um cuidadoso controle dinâmico, como nesta resplandecente interpretação do estudo op.29 no.1:

Fernando Sor Grand Sonata, FAIXA 7, começando 1´58´´ e terminando aos 4´08´´
Sor: Estudo em si b maior op.29 no.1 2.10

[Desanúncio] Sem contar com a imensa gama expressiva de Segovia ou Anido, Rey de la Torre, com seu fraseado aristocrático e minucioso, ajudou a "desanuviar" a atmosfera carregada dos clichês interpretativos de sua época. Ele já aponta para a tendência contemporânea de se "esconder" as idiossincrasias técnicas do violão em favor de uma realização musical mais neutra. Sua arte inspirou vários compositores latino-americanos a escreverem obras-primas para o violão como este bartokiano Prelúdio y Danza de Orbón:

Rey de la Torre vol 1, FAIXA 12
Orbón: Prelúdio y Danza 3.33

[Desanúncio] Não é exagero dizer que Segovia é, no violão, a contraparte dos regimes totalitários que marcaram o século XX. Sua figura dominante relegou estes grandes artistas a um papel coadjuvante. Se ele não houvesse existido, seus nomes seriam escritos no cartaz da história do violão com letras maiúsculas. Mas, sem ele, esse cartaz teria sido bem menor.
[Agradecimentos e anúncio.]